Nye rom for kunst

- Jeg har ønsket å evaluere den kunstpolitiske satsingen Rom for kunst på kunstens egne premisser. For meg er en kunstfaglig innfallsvinkel helt avgjørende for å kunne gripe konsekvensene av en satsing som Rom for kunst. Sammenhengen mellom det estetiske og det sosiale er et viktig kjennetegn ved de prosjektene som har fått tilskudd fra programmet.

Dette sier Knut Ove Arntzen, som er førsteamanuensis i teatervitenskap ved Universitetet i Bergen. Han har i rapporten Rom for en situasjonistisk kunst evaluert Rom for kunst-programmet for Norsk kulturråd. Han har valgt ut fem prosjekter som han gir en grundig kvalitativ vurdering. I tillegg kommer han kort inn på noen andre av de totalt 40 prosjektene som har fått tilskudd i programmet.

Arntzen ser satsingen i lys av noen viktige endringer i det norske kunstlandskapet de siste tiårene, som han karakteriserer som framveksten av en situasjonistisk praksis i kunstlivet.

Nye gruppedannelser
- Situasjonismens kunstpraksis står i motsetning til modernismens vektlegging av kunstverket i seg selv. I situasjonismen er det opplevelsen her og nå i møtet mellom kunsten og publikum som er avgjørende. Og dette møtet er av både estetisk og sosial karakter – en kan ikke ”rense” ut det estetiske. Situasjonismen har sterkt påvirket kunstområder som billedkunst og scenekunst fra 1960-tallet, både internasjonalt og i Norge.

- Hvordan har dette konkret endret kunstlandskapet i Norge de siste tiårene?

- Det viktigste er kritikk av de faste institusjonene og en vektlegging av åpne strukturer og løse nettverk. Institusjonene har vært bærere av det ferdige og selvstendige kunstverket. Selve den kunstneriske produksjonsprosessen har vært usynlig. Dette har blitt løst opp gjennom gruppetenkning og prosjekttenkning, som er de to sentrale stikkordene for de ikke-institusjonelle organisasjonsformene.

- Gruppedannelsene innenfor både scenekunst, billedkunst og til dels også musikk har vært premisset for institusjonskritikken som kulminerte omkring 1990. Etter det tok institusjonene til en viss grad opp i seg den situasjonistiske tenkningen. Et eksempel er diskusjonen rundt oppløsning av ensemblene i de store teatrene, for heller å satse på frilansere. Men motstanden innenfor institusjonene har vært markant. Ikke minst kunstnerne ville ha faste strukturer og en administrasjon.

- For unge kunstnere er situasjonen en annen. De går inn i uformelle nettverk og danner nye plattformer og ønsker å få tilgang til midler som finnes for å skape kunst, enten det skjer utenfor eller innenfor institusjonene. Resultatene er noen nye strukturer som utfordrer kulturpolitikken og ikke minst de store institusjonene. Dette er slik jeg ser det bakgrunnen for den utviklingen som Rom for kunst har forholdt seg til.


Fra forestillingen üBUNG - en del av satsingen Flamsk vår som Nettverk for scenekunst presenterte i Bergen. Foto: Phile Deprez

Estetisk utvikling
- Hva har den situasjonistiske kunsten betydd for den estetiske utviklingen innen scenekunst og billedkunst?

- Jeg vil gi et konkret eksempel på det – det vi kan kalle den oppløste dramaturgi. Det skjer en forskyvning fra den litterære til en mer visuell og stedsspesifikk dramaturgi. Teatret og performance-kunsten forholder seg til en likestilling av virkemidler. Dette er nødvendig for å kunne ta høyde for teknologi- og mediautviklingen. Innenfor billedkunst ser man det i bruken av virtuelle show og talk shows, som benytter seg av interaktive dialoger. Øyeblikket får en estetisk karakter i tråd med situasjonismens kunstforståelse.

- Har dette hatt innvirkning på institusjonenes virke?

- En kan se påvirkning av denne tenkemåten i produksjoner ved Beaivvás Sámi Teahter i Kautokeino når det gjelder en sirkulær dramaturgi. Ved for eksempel Den Nationale Scene i Bergen og Trøndelag Teater kan en se det i forsøk med virtuelle produksjonsformer og enkelte produksjoner som bruker interaktive strategier. Og innen billedkunstområdet er det intermediale rommet på Kunstnernes Hus et klart eksempel på installasjonskunst som tar opp i seg uttrykksformer som reflekterer marginalitet og identitet.

Avhengig av plattform
-Gitt den utviklingen du har skissert – hvordan svarte Rom for kunst-programmet til behovene på kunstområdene?

- Jeg tror ikke Kulturrådet var fullstendig klar over hva man ville med programmet i utgangspunktet. Men som det ofte er med slike programmer gikk det seg til underveis, behovene formet utviklingen. Rom for kunst var også formulert slik at flere retninger var mulige, både det som går på rom i konkret, fysisk forstand og i metaforisk forstand i retning av plattformsbygging og nettverkdannelser.

- De prosjektene som har fått mest oppmerksomhet i min rapport, samtidskunstfestivalen Berg Art i Bergen og Nettverk for scenekunst, har kunnet utvikle seg i retning av nye samarbeidsformer og produksjonsplattformer. Dette er i tråd med intensjonene i prosjektet.

- Hvilke typer prosjekter har best kunnet nyttiggjøre seg tilskuddene fra Rom for kunst?

- Av de prosjekttypene jeg har sett på er tendensen at der tilskuddet har gått til rom i overført betydning, altså videreutvikling av kunstneriske plattformer og uformelle nettverk, har tilskuddene hatt stor betydning. Prosjekter der tilskuddet har gått til konkret fysisk opprustning har ikke alltid lyktes i samme grad. Mest tydelig er det at tilskuddet til galleriprosjekter som for eksempel Galleri Trans Art i Trondheim eller Oslo Kunsthall, har vært problematiske.

- Dette har også sammenheng med at programmet lyktes best i prosjekter som hadde flere produksjonsmessige bein å stå på. Her virket tilskuddene til å styrke og utvikle nettverk. Dette er tydelig i Nettverk for scenekunst og Berg Art.

Fra initiering til konsolidering
- Hva er den viktigste erfaringen fra satsingen på Rom for kunst?

- Programmet har tydeliggjort skillet mellom initiering, implementering og konsolidering i større infrastruktur-prosjekter. Det blir et spørsmål om hvor lenge Kulturrådet skal være aktivt med og støtte prosjektene. Terrenget som prosjektene vokser ut fra har ikke alltid hatt grobunn nok til at en kortvarig treårig prosjektstøtte har vært tilstrekkelig. Slik kan programmet gi viktige bidrag til hvordan man skal utvikle en helhetlig kulturpolitisk strategi i forhold til arenautvikling.

- De prosjektene som ikke har hatt behov for konsolideringsstøtte fra Kulturrådet, som for eksempel Kunstbanken Hedmark som har en fylkeskommunal forankring, eller prosjektene i Bergen, har klart seg bra. Men de prosjektene som ble bygd opp fra grunnen av med tilskudd fra Rom for kunst, har slitt med å konsolidere seg, som for eksempel Galleri Trans Art og til dels Oslo Kunsthall. Men også her har programmet hatt virkninger i form av nye samarbeidsmønstre lokalt.

Kulturhusene
- Har satsingen hatt andre ringvirkninger?

- Man skal ikke undervurdere betydningen av pengene som har gått til å legge et gulv her eller der. Disse mindre prosjektene av fysisk romkarakter har vært viktige for lokal aktivitet. Et eksempel er fryselageret i Stamsund som har blitt et nytt visningssted for kunst.

- Et annet viktig aspekt, som jeg ikke går nærmere inn på i evalueringen, har vært fokuset på de lokale og regionale kulturhusene. Initiativene for å styrke dem er viktig. Det bør skje en større grad av regional utveksling og samarbeid. Regionsbyene bør forholde seg til sitt omland og prøve å skape regionale plattformer. Slik sett kan noen av nettverksprosjektene ha stor overføringsverdi.

Institusjonenes rolle
- Hvilke kulturpolitiske konsekvenser bør Rom for kunst-programmet få?

- Det viktige kulturpolitiske aspektet er man må legge press på institusjonene for å få dem til å åpne seg for kunstnergrupperinger og -nettverk utenfra. Det er helt nødvendig for å sikre en kunstnerisk utvikling. Institusjonene har en tendens til å ”falle tilbake til seg selv” i en selvtilstrekkelig egenmektighet dersom de ikke blir utsatt for press. Og her mener jeg Kulturrådet kan spille en viktig rolle.

- Definsjonen av hva som er godt og dårlig defineres ikke lenger av de som tradisjonelt har forvaltet disse dommene. Vi kan si at kvalitetskriteriene flytter ut fra institusjonene. Det ser vi ved at den kunsten som er mest i omløp i internasjonale nettverk er skapt utenfor institusjonene. For å motvirke kunstnerisk uttørking må institusjonene åpne seg, avslutter Knut Ove Arntzen.


FAKTA
· Kulturrådets forsøksprosjekt Rom for kunst varte fra 2000 til 2002.
· 40 prosjekter fikk tilskudd, noen av disse over flere år.
· Totalt ble det bevilget 14,9 millioner kroner over tre år.
· Målet var å støtte etablering og oppgradering av visnings- og produksjonslokaler for prosjektbasert kunst. Prosjektet var et samarbeid mellom fagområdene kulturbygg, musikk, scenekunst og billedkunst.
· Nyskapende og tverrkunstneriske prosjekter som kunne bidra til å vitalisere formidling av samtidskunst ble prioritert. Prosjektene varierte fra oppgradering av lokaler og etablering av nye visningssteder til utvikling av nettverk og ulike formidlingstiltak.
· Kulturrådet ville vite hva som skaper gode produksjons- og visningssteder for kunst. Det har vært et mål å skape debatt om forholdet mellom kunstneriske uttrykksformer og ulike visningssteder.
· Fra og med 2003 er Rom for kunst videreført innenfor Norsk kulturråds avsetning til kulturbygg.
Rom for en situasjonistisk kunst er nr 32 i rapportserien og kan lastes ned her